“Forse la più amata di tutte le composizioni di Brahms e la più perfetta delle sue opere corali minori”. (John Lawrence Erb)
Puntata numero centotrentuno.
Il 23 ottobre 1853 sul giornale di Lipsia sul quale era solito scrivere recensioni di eventi musicali, il grande compositore Robert Schumann scrisse un articolo il cui incipit era questo:
«Io pensavo che un giorno sarebbe apparso, e apparso improvvisamente, qualcuno chiamato a render palese in modo ideale la più alta espressione del tempo. Qualcuno che ci avrebbe apportato la perfezione magistrale, non attraverso uno sviluppo graduale del suo ingegno, ma di colpo, come Minerva, quando uscì interamente armata dal capo di Cronide. Ed è venuto questo giovane, alla culla del quale hanno vegliato Grazie ed Eroi. Si chiama Johannes Brahms”.
È interessante notare, analizzando le vicende della storia della musica, come questa arte fosse, nei secoli passati, veramente importante nella vita delle persone e delle comunità. Spesso, infatti, era oggetto di querelle, anche furibonde, tra sostenitori di generi o musicisti diversi. Anche nel corso di queste puntate ci siamo, a volte, imbattuti in varie diatribe che hanno coinvolto musicisti ed artisti di grande spessore ed importanza.
Una delle prime che mi viene in mente è la disputa, avvenuta nella prima metà del 600, che ha riguardato quel grandissimo compositore che è stato Claudio Monteverdi. Il musicista fu accusato di servirsi in modo spregiudicato di alcune tecniche compositive che gli servivano per sottolineare con maggio efficacia l’importanza ed il significato dei testi delle sue composizioni, soprattutto madrigali. Fu accusato da teorici, ovviamente un po’ retrogradi, di comporre musica imperfetta. Uno di costoro, Giovanni Maria Artusi, scrisse un trattato nel quale si scagliò vivacemente contro Monteverdi accusandolo addirittura di “fare delle minchionate”.
Monteverdi si difese, ovviamente, sostenendo che la sua musica non seguiva la cosiddetta “Prima pratica”, quella in cui la poesia era al servizio della musica, bensì la “seconda pratica” nella quale la poesia era “signora della musica”.
Un’altra querelle, stavolta a livello internazionale, fu scatenata dal successo che ottenne, in Francia nella prima metà del 700, l’opera buffa di Giovanni Battista Pergolesi, la “Serva padrona”, quando venne rappresentata a Parigi. Questo successo fu alla base della cosiddetta “Querelle des Bouffons”.
L’oggetto del contendere fu lo stabilire se il primato musicale del tempo fosse appannaggio del teatro lirico francese, rappresentato dallo stile di musicisti come Jean-Baptiste Lully e Philippe Rameau, o della nuova opera buffa italiana, sostenuta, tra gli altri, da Jean-Jacques Rousseau e dalla stessa Regina. Questi ultimi ritenevano che la musica italiana fosse più moderna e maggiormente rappresentativa della società, rispetto a quella francese, considerata più schematica e antiquata. La disputa si protrasse per parecchi anni e si placò solamente grazie all’intervento del Re in persona che riuscì a sedare gli animi che stavano diventando sempre più accalorati.
Questo fervore può sembrarci strano, oggigiorno, considerata la scarsa importanza che tutto ciò che riguarda la musica e il suo sviluppo ha ormai nel nostro paese. Per noi “l’arte dei suoni”, come viene definita dai manuali, è ormai relegata al ruolo di puro e semplice divertimento, spesso superficiale, e, senza dubbio, con poche implicazioni sociali e culturali.
Un’altra disputa di questo tipo, strettamente inerente all’argomento di questa puntata, ebbe luogo in Germania nella seconda metà dell’800.
Fu la cosiddetta “Guerra dei romantici”, un conflitto tra due opposte correnti di pensiero riguardo la “nuova musica”, la sua importanza e, soprattutto, le modalità di composizione della stessa.
Da una parte c’era la “nuova scuola germanica”, i cui principali alfieri furono Franz Liszt e Richard Wagner. Il primo sosteneva che la nuova musica doveva essere rappresentata dal “Poema Sinfonico”, avere cioè un contenuto, espresso da un programma che fosse tratto da opere letterarie di valore. Per Wagner, invece, il futuro della musica era rappresentato solamente dall’Opera. Per lui la “musica pura”, quella fine a se stessa, non aveva più senso dopo Beethoven.
Dall’altra parte di questa ideale barricata stavano i “conservatori”, come Mendelssohn, Schumann e lo stesso Johannes Brahms, che credevano nella musica pura e assoluta. Per loro la musica non doveva rappresentare o descrivere qualcosa ma bastare a se stessa.
In pratica i primi sostenevano l’esigenza di superare la forma per privilegiare il contenuto, mentre i secondi prestavano grande attenzione anche alla costruzione formale dei brani musicali.
Nell’articolo riportato all’inizio di questa puntata Schumann esalta Brahms come il prescelto che deve portare avanti la tradizione innovandola. Deve cioè padroneggiare la tecnica e gli stili del passato, componendo però musica originale e al passo coi tempi.
Il “come fare musica” venne così risolto da Wagner attraverso la stesura di molti trattati teorici sulla necessità di fondare un nuovo sistema artistico, mentre Brahms arrivò ad una soluzione completamente diversa studiando la musica del passato. Per lui le antiche forme andavano preservate, rinnovandole.
La sua principale tecnica compositiva si sviluppava attraverso un uso costante della “variazione tematica” che caratterizzerà quasi tutta la sua produzione. Grande erano la sua perizia e la capacità di utilizzare temi e melodie variandoli continuamente nelle loro caratteristiche, al punto da renderli, a volte, quasi irriconoscibili.
Questo rende talvolta la sua musica meno immediata nell’approccio iniziale, rispetto a quella di altri autori. Ma bisogna considerare che Johannes Brahms fa parte delle tre grandi B della musica di tutti i tempi : Bach, Beethoven e Brahms, appunto.
Si tratta di un compositore di importanza straordinaria che ha scritto brani che molti conoscono magari senza sapere che sono suoi.
Uno degli esempi più clamorosi è una composizione che lui ha mutuato da un canto popolare austriaco. Brahms ha preso questa melodia, modificandola con la sua solita perizia, per usarla come sostegno sul quale inserire un tema di sua composizione.
Il risultato è questo.
Brahms e Schumann si conobbero nel 1853 quando l’allora vent’enne Johannes si presentò a casa di Schumann per fargli ascoltare alcune composizioni per pianoforte. Era infatti un pianista provetto in grado di misurarsi con brani anche di grande difficoltà sul pianoforte, e Schumann ne rimase estremamente colpito. In quell’occasione Brahms incontrò, per la prima volta, Clara, la moglie di Schumann, di cui ho raccontato nella puntata n. 68 dedicata al “creativo femminile” nella musica europea. Era una eccezionale pianista nonché una grande compositrice che aveva però sacrificato il proprio talento compositivo per sostenere e stare accanto al marito, compositore di fama anch’egli.
Fu in quell’occasione che, forse, nacque l’amore di Brahms per Clara. Quel sentimento, probabilmente non corrisposto, accompagnerà Brahms per tutta la vita. Lei seguì sempre con estremo interesse e partecipazione emotiva la sua attività. Lo incitò a comporre e divenne, in pratica, sua mentore e consigliera.
Dopo la morte di Schumann, avvenuta per le conseguenze di una malattia mentale che lo colpì nel 1854, l’anno successivo alla conoscenza di Brahms, il rapporto tra i due divenne sempre più stretto.
Johannes teneva moltissimo al parere di Clara sulle proprie composizioni. Lei era sempre la prima ad ascoltarle e lui seguiva i suoi consigli e suggerimenti in base ai quali procedeva a fare delle correzioni o degli aggiustamenti.
Brahms ha composto musica di tutti i generi. Nel suo catalogo troviamo sinfonie, musica da camera, concerti per strumento solista e orchestra, composizioni corali sia accompagnate dal pianoforte che dall’orchestra, brani per organo e lieder. L’unico genere col quale non si cimentò mai fu l’opera.
A proposito delle sinfonie, quattro in tutto, bisogna rilevare che la prima ebbe una gestazione lunghissima, quasi venti anni. Probabilmente l’ombra, un po’ ingombrante, di Beethoven pesava notevolmente sulle sue spalle. Dopo la “Nona” di Beethoven, infatti, non furono più scritte sinfonie importanti fino, appunto alla “Prima” di Brahms, accolta in modo estremamente favorevole, che, non a caso, qualcuno definì come la “Decima” di Beethoven.
Parlando dei “lieder” secondo me alcuni di questi possono rappresentare un viatico per avvicinarsi in modo un po’ più soft alla sua musica. Il “lied” è una forma tipicamente tedesca, di grande tradizione, in genere per voce e pianoforte che si basa su liriche poetiche composte da autori molto importanti.
Quello che voglio farvi ascoltare è un momento di un lied per coro e orchestra che si intitola “Geistliches lied op. 30”, in inglese “Sacred Song”, cioè canzone sacra. Fu composto a 23 ani su un testo di un poeta del 1600 tedesco, Paul Fleming.
“Non permettere che nulla ti affligga con dolore
Stai tranquillo, come Dio ordina.
così possa la mia volontà essere contenta.
Perché preoccuparsi oggi del domani?
Colui che comanda è colui che dà anche a te
ciò che è tuo”.
Questa composizione è tipica del modo di scrivere di Brahms. È accattivante e gradevole all’ascolto ma cela, come molti suoi brani, una grande complessità di costruzione. Analizzandolo attentamente si scopre, infatti, che è un canone, anzi un doppio canone, cioè una forma tipica del periodo barocco caratterizzata dal fatto che le varie voci si rincorrono tra loro, in questo caso a due a due. È difficile però accorgersene in quanto quello che colpisce immediatamente è la bellezza di questo brano.
Questa, tra l’altro, è una versione arrangiata per grande coro ed orchestra, dal grandissimo direttore d’orchestra John Eliot Gardiner.
Anche il “lied” oggetto di questa puntata è una composizione per coro e orchestra. Il suo titolo è “Schicksalslied op. 54”, detto anche “Canto del Destino”. Si tratta di una delle composizioni minori per coro e orchestra più rappresentate e più amate di Brahms. Il musicologo tedesco Josef Sittard, nel suo libro dedicato a Brahms, così si è espresso :
” Se Brahms non avesse mai scritto nient’altro che quest’opera, sarebbe stato sufficiente da solo per classificarlo tra i migliori maestri“
A volte questa composizione viene chiamata il “Piccolo Requiem” essendo di minori proporzioni rispetto all’altra importantissima composizione corale che è, appunto, il “Requiem Tedesco”.
Il testo è del poeta tedesco Hölderlin (1770-1843), tratto da un poema epistolare intitolato “Hyperion”, nel quale sono narrate le vicende di Hyperion che cerca di liberare la Grecia dai turchi.
Due sono le sezioni, tra loro in netto contrasto, che caratterizzano queste liriche. La prima rappresenta la sorte degli dei beati, sfiorati da auree divine, con gli occhi che contemplano la placida eterna chiarezza. La seconda parte, invece, si riferisce alla condizione degli umani che cadono sotto il peso del dolore.
L’inizio, riferito agli dei, così recita:
“Voi errate trasvolando nella luce
su morbidi cammini, o geni celesti!
Deliziosi alisei vi sfiorano leggermente,
come le dita dell’artista toccano le corde.Senza destino, come il dormiente neonato,
alitano le creature celesti.
Castamente custodito come gemma discreta,
fiorisce eterno il loro spirito.E gli occhi beati guardano in tranquilla eterna chiarezza”.
Musicalmente questa composizione può essere divisa in quattro parti.
La prima, che vede l’intervento della sola orchestra, ha come indicazione di andamento “ Lento e pieno di desiderio”.
Lo scopo di questa introduzione è creare l’ambiente sonoro che prelude all’entrata del coro.
Dopo questa introduzione entra il coro. Dapprima i contralti cui seguono le altre tre voci, soprani , tenori e bassi. Tutte procedono quasi costantemente, tranne in alcuni brevi momenti, in modo omoritmico, cioè eseguendo sempre la stessa figurazione ritmica.
Il testo viene cantato in modo sillabico, probabilmente per facilitarne la comprensione. Il procedere compatto delle voci rappresenta il lento andare degli dei che sembra riflettere la mancanza di lotte e conflitti nel loro mondo.
Dopo la seconda strofa tutto cambia repentinamente.
La terza parte della composizione, che comprende la terza strofa, riguarda infatti il mondo degli uomini che viene così descritto:
“Pertanto a noi è dato di non riposare in alcun luogo.
Svaniscono, cadono i poveri uomini,
alla cieca, da un’ora all’altra,
come l’acqua da un masso all’altro precipitato
in fondo all’ignoto”.
La musica e l’atmosfera diventano totalmente diverse. Gli archi eseguono delle frasi molto concitate. La velocità aumenta repentinamente e cambia anche il metro ritmico, che diventa in tre movimenti mentre inizialmente era in quattro Il coro tralascia l’atmosfera sognante e diviene molto grintoso anche perché la dinamica aumenta notevolmente.
La musica segue così mirabilmente il cambio d’atmosfera suggerito dal testo. Il tutto viene preannunciato da quattro accordi estremamente dissonanti.
Volevo farvi notare il modo estremamente efficace col quale Brahms rende il verso “come l’acqua da un masso all’altro precipitato”. In pratica il coro intona delle note corte e accentate, separate tra loro da frequenti pause. L’effetto è quello di creare uno spostamento ritmico che rende il tutto molto incisivo.
L’originale tesco in tedesco così recita :
” Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen”.
A questo punto accade qualcosa di strano. Il testo di Hölderlin finisce, infatti, con questa visione abbastanza tragica. Brahms, che non era molto convinto sul come concludere questo brano, decise di riprendere l’atmosfera dell’inizio.
La quarta parte della composizione vede infatti l’utilizzo della sola orchestra, senza l’intervento del coro, il che è abbastanza strano per una composizione corale. Forse, con questa scelta, voleva concedere anche al genere umano la possibilità di trovare momenti di pace e conforto in questa vita.
Questa soluzione però non lo soddisfaceva appieno. Meno di una settimana dopo la prima rappresentazione scrisse una lettera ad un suo amico nella quale affermava:
“Il Schicksalslied sta per essere stampato, e il coro tace nell’adagio finale. Chiamatela un’idea stupida, se volete, non c’è niente da fare. Ero caduto così in basso da prendere in considerazione l’idea di scrivere parole per il ritornello, ma non avrebbe funzionato. Potrebbe essere un esperimento fallito, ma aggiungere nuove parole avrebbe prodotto solo sciocchezze. Come abbiamo già discusso a lungo, sto dicendo qualcosa che il poeta non dice. E, a dire il vero, sarebbe meglio se ciò che non dice fosse il punto principale“.
Che Brahms abbia tradito o no lo spirito del testo non ha, secondo me, una grande importanza.
Questa composizione risulta infatti molto coinvolgente e del tutto compiuta nella sua forma. È un brano che testimonia anche dell’estrema modernità di Brahms. Una modernità che, del resto, venne rilevata anche, decenni dopo, da Arnold Schönberg che lo definì, contrariamente a quello che molti credevano, “un progressista”.
A tal proposito anche il musicologo Giorgio Pestelli ebbe a scrivere:
“La modernità di Brahms consiste prima di tutto nella sua ricchezza di spirito critico, di adeguatezza alla vastità della tradizione. Proprio per la sua cultura, Brahms ha capito che quel progresso esaltato dal mondo scientifico della sua epoca, in arte è un concetto fasullo, ha capito che ciò che conta non è fare una cosa, ma rifarla“.[