Variazioni Goldberg

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Roberto Canella

Bach – Gould: un binomio da leggenda

Sedicesima puntata

Uno dei preconcetti più difficili da sradicare è quello che nella musica cosiddetta “classica” non ci sia spazio per un’elaborazione personale da parte dell’interprete perché:

” bisogna suonare le note che sono scritte”.

Questo non vale, sempre secondo lo stesso preconcetto, per il rock o il jazz, ad esempio, perché non essendoci uno spartito da seguire alla lettera l’interprete è più libero. 

Come se lo spartito fosse una specie di totem intoccabile in cui tutto è stabilito con precisione dall’inizio alla fine del brano. 

Non c’è niente di più lontano dal vero perché su uno spartito sono poche le cose segnate, e quelle poche sono indicate in modi che lasciano adito a diverse interpretazioni. 

La prima considerazione da fare è che gli spartiti ci permettono di suonare, di godere e di fruire di musica che altrimenti non potremmo conoscere per mancanza di fonti registrate prima del 900, ad esempio. 

Ma cosa viene segnato sugli spartiti? 

In realtà sono indicate essenzialmente due cose: le note che bisogna suonare (do, mi fa ecc.) e quanto queste stesse note durano. 

L’altezza delle note dipende dalla loro posizione sul pentagramma, più sono scritte in alto più sono acute e viceversa. 

La durata viene invece indicata dalla diversa forma delle note stesse. Ad esempio, la testa della nota (il pallino per intenderci) può essere pieno o vuoto, il gambo corto o lungo, ci può essere una cediglia ecc. 

Queste sono le uniche cose sicure: l’altezza e la durata. E già qua cominciano i problemi. 

Diamo per scontato che l’altezza dei suoni sia segnata precisamente e ignoriamo, ad esempio, che nel corso dei secoli si sia andati sempre più scivolando verso l’acuto per cui un DO dell’epoca di Mozart in realtà è più grave dello stesso DO che adoperiamo oggi. Ma facciamo finta che sia uguale. 

Per quello che riguarda la durata siamo di fronte ad una durata relativa. Cioè i suoni non durano secondi o frazioni di secondi ma si misurano esclusivamente uno in rapporto all’altro. Cioè una nota può durare come la precedente, o il doppio, o la metà e così via. 

Ma qual è il riferimento di queste durate? 

Le durate sono determinate dalla velocità del brano stesso, cioè la velocità con la quale si susseguono i battiti o movimenti. 

Ad esempio:

Il risultato è molto diverso e qui stiamo parlando di sette note. Immaginatevi questa cosa su un brano di proporzioni più ampie e immaginate il risultato. 

In definitiva il rapporto di durata tra le note non cambia ma la loro durata effettiva è determinata dalla velocità del brano, come si diceva. 

Pertanto, delle uniche due cose di cui eravamo sicuri sicure una , l’altezza, non è del tutto sicura e l’altra, la durata….. nemmeno. 

Si potrebbe obbiettare che sugli spartiti, la velocità è indicata all’inizio, e questo è vero. Bisogna precisare intanto che l’indicazione della velocità compare solo da un determinato periodo storico in avanti. Dopo di che bisogna dire che queste indicazioni usano termini molto carini tipo andante, adagio, allegro , presto e così via, abbastanza difficili da definire precisamente. E’ evidente che andante, ad esempio, sia più sostenuto di adagio ma….andante come? Come chi passeggia in una domenica primaverile o come chi deve arrivare in un luogo ed è abbastanza in orario ma non da prendersela così comoda? E veloce? Come chi deve prendere un autobus ed è un po’ in ritardo o come chi vede l’autobus che sta avvicinandosi alla fermata? 

Inoltre il concetto di velocità che noi abbiamo conducendo una vita frenetica nelle nostre città è uguale a quello di un paesino di montagna dove i ritmi di vita sono completamente diversi? 

Un altro aspetto controverso è questo:

In questo caso il volume è molto più piano di prima. 

Voi direte, però, che sugli spartiti la dinamica, cioè il volume, viene indicata: Piano, forte, più forte, pianissimo ecc. 

Anche queste indicazioni le troviamo solo da un certo periodo in poi inoltre, ed è evidente, che anche queste non indicano valori assoluti. Quando Mozart scriveva forte abituato com’era a sentire come massimo frastuono il rumore delle carrozze trainate dai cavalli sul selciato, lo intendeva come noi abituati a convivere con clacson, sirene di mezzi di soccorso, Tir che sfrecciano sulle strade e abbiamo un livello generale di rumore che è perlomeno doppio se non di più rispetto a quello cui Mozart era sottoposto?? Evidentemente no. 

Un forte indicato da Mozart per noi non è assolutamente la stessa cosa. 

Sia le indicazioni di velocità che quelle di dinamica sono, pertanto, abbastanza difficili da interpretare oggigiorno. 

Tutte queste variabili fanno si che quando un musicista prende in mano uno spartito deve attuare una serie di scelte che determineranno, in modo molto radicale, il risultato finale. 

E’ evidente che, per effettuare queste scelte con una certa efficacia, un interprete deve studiare la prassi esecutiva del periodo cui il brano si riferisce, leggere manuali e metodi dell’epoca, osservare i quadri in cui sono disegnati gli strumenti in uso e via di seguito. 

Ovviamente più si torna indietro nel tempo più le cose si fanno difficili. Immaginatevi che Bach, ad esempio, indicava come strumenti per l’esecuzione, se erano a tastiera col termine Klavier, termoine che indicava sia l’organo che il clavicembalo, lasciando all’esecutore il compito di capire per quale dei due strumenti il brano era composto. Pertanto se già sugli strumenti le indicazioni erano vaghe, immaginatevi sul resto. 

Vi domanderete, a questo punto, il perché di questa lunga premessa.

E se non ve lo domandate ve lo dico lo stesso…… 

Spiegare tutte queste variabili e farle comprendere, ad esempio, ai ragazzi delle accademie pressoi le quali lavoro, è sempre stato abbastanza difficile perché il preconcetto di cui parlavo all’inizio è radicato molto profondamente. 

Questo compito è, in realtà, diventato un po’ più facile da spiegare e più comprensibile per le persone con le quali mi confronto da quando, anni fa, ho trovato un CD triplo con un titolo molto particolare :

” Glenn Gould, a State of Wonder, The complete Goldberg Variations 1955 & 1981”. 

Il nome che manca in copertina è Johan Sebastian Bach che poi è l’autore  stesso delle Goldberg Variations o Variazioni Goldberg in italiano. 

Bach ha scritto queste variazioni in un periodo che va, più o meno, dal 1741 al 1745. Tenendo conto che la sua morte è datata 1750 si tratta, quindi, di una delle sue ultime composizioni. 

Si narra, ma non si è del tutto sicuri di questo, che abbia scritto questo componimento per un allievo di uno dei suoi numerosi figli alcuni dei quali musicisti anch’essi, tale Goldberg appunto, poi diventato allievo suo .

In teoria avrebbe scritto queste variazioni su un tema perché questo allievo doveva suonarle per allietare le notti  del suo mentore che soffriva di insonnia.

L’episodio è abbastanza dubbio per alcuni motivi. Prima di tutto è narrato da una persona più di cinquanta anni dopo il fatto. Inoltre è abbastanza strano che una composizione così complessa e articolata sia stata scritta per un ragazzo, per quanto bravo, che all’epoca doveva avere non più di quindici anni. Poi anche del pagamento, che pare fosse cospicuo, comprendente anche una coppa d’oro, non c’è traccia in nessun documento. 

In ogni caso le Variazioni Goldberg rappresentano un tipico modo di procedere di Bach che era solito sviscerare un genere musicale in tutti i suoi aspetti. 

Constano di una melodia, o aria , iniziale, che poi viene variata come velocità andamento melodico, scelta del ritmo, tipo di fraseggio per trenta volte per poi essere riproposta alla fine come a chiudere un cerchio. 

La peculiarità di questo CD è che ci sono due esecuzioni integrali delle Variazioni, una del 1955 e l’altra del 1981.

La cosa interessante è che queste due versioni sono suonate dallo stesso musicista: Glenn Gould. 

Glenn Gould (1932-1982) è stato un pianista stratosferico e un tipo molto particolare con una mente vivacissima. Un genio, insomma. 

Aveva idee molto particolari sulla musica, alcune condivisibili, altre meno, ma un personaggio molto interessante. Talmente particolare che al culmine della sua carriera concertistica, negli anni Cinquanta, decise di non esibirsi più in pubblico per dedicarsi esclusivamente alla registrazione su nastro della musica in quanto riteneva non veritiera l’esecuzione da vivo troppo condizionata da fattori esterni. 

La sua vita è piena di aneddoti tipo il fatto che lui, con qualsiasi pianoforte suonasse, doveva sempre usare la sua sedia sgangheratissima e molto più bassa del dovuto che gli faceva assumere una posizione molto particolare, quasi appollaiato allo strumento, che qualsiasi maestro sconsiglierebbe. 

La cosa estremamente interessante di questo CD è che ci fa capire esattamente cosa vuol dire suonare una musica scritta e intrepretare i segni posti sullo spartito. 

Nella prima versione, del 1955, Glenn Gould ha suonato l’aria iniziale delle Variazioni Goldberg di Bach così:

Questo brano, di una bellezza indiscutibile, è stato per Bach il punto di partenza per la scrittura delle trenta variazioni che fanno di questa composizione un capolavoro assoluto. 

Intanto vorrei farvi notare come questo brano dura un minuto e 53 secondi in questa versione. Tenete conto che Gould suona questa composizione scritta intorno al 1740 con uno strumento che, in quel periodo, non c’era. O meglio era già stato inventato, il primo pianoforte è dell’inizio del secolo, ma non era assolutamente di uso comune come sarebbe stato poi alla fine di quello stesso secolo. Diciamo che nel 1740 c’era il clavicembalo che possiamo considerare un po’ il nonno del pianoforte. 

Questo fatto diventa ancora più importante quando si ascolta la versione che, dello stesso brano, da Glenn Gould nel 1981, il cui inizio è questo:

Cosa è successo? 

Molte cose. 

Il punto di partenza è che lo spartito utilizzato per questa versione è lo stesso della versione di trent’anni prima. Il risultato però è completamente diverso sia da un punto di vista artistico che, più importante, emotivo. 

Uno dei motivi di questa diversità è rappresentato dalla scelta di una velocità di esecuzione nettamente più lenta rispetto alla prima versione. Mi azzardo a dire che è una scelta anche abbastanza antistorica perché è evidente che lo stesso Bach non può aver pensato a un andamento così lento perché il clavicembalo, strumento a corde pizzicate, difficilmente può sostenere con un risultato gradevole una simile distanza tra una nota e l’altra . 

L’altra cosa particolare, se ci fate caso, è che Glenn Gould accompagna le note canticchiando, o meglio mugugnando, cosa assolutamente poco ortodossa in questo ambito. 

Questa scelta così particolare riguardante la velocità fa però in modo che all’ascoltatore si apra un mondo completamente diverso. 

Tanto era bella la prima versione del 1955 quanto è un capolavoro totale questa del 1981. 

Lo spartito di partenza però è lo stesso questo per dirvi quanto siano importanti le scelte che un interprete fa nel momento in cui si approccia a un determinato brano, di qualsiasi genere musicale si tratti. 

Quello che noi sentiamo, sempre in musica, è quello che l’interprete pensa sia l’idea di chi ha scritto il brano. 

Non sapremo mai, con esattezza, quale fosse l’intenzione dell’autore del brano. Per fortuna, aggiungerei io, perché questo ci dà la possibilità di godere di molte versioni diverse, tra le quali poi scegliere quella che più ci appaga. 

 Il bello della musica è anche, e soprattutto, questo. 

Per farvi ulteriormente capire cosa vuol dire la velocità, e di conseguenza, la cura con cui questa determina l’esecuzione delle note, vi faccio sentire quello che succede più o meno al minuto 2 e 10, quando finisce una frase del brano e Glenn Gould introduce l’altra parte con una delicatezza quasi fuori dell’umano, possiamo dire. 

Eccola:

 Fine Aria 1981

La durata di questa versione è di 3 minuti e 05 secondi. L’altra un minuto e 53. Questa è di un terzo più lenta, il che rappresenta quasi uno sproposito. Una scelta veramente radicale, che ci fa capire quanto sia importante la figura di chi esegue questi spartiti su cui ci dovrebbe essere scritto tutto quello che bisogna suonare. 

In realtà c’è scritto gran poco di quello che va suonato, e se voi prendete altre versioni di queste variazioni, eseguite da altri interpreti, siano pianisti, clavicembalisti o piccoli insiemi strumentali, in quanto le Variazioni Goldberg, vengono eseguite anche con le formazioni più disparate, come spesso accade con la musica di Bach, avrete visioni diverse che vi daranno sensazioni diverse. 

Questo è il bello della musica. Non esiste la versione definitiva ma solo quella che un interprete dà in quel determinato momento. 

La cosa eclatante nel caso di Glenn Gould è che è lo stesso interprete a fare scelte radicalmente diverse tra loro. 

Io, nel mio piccolo, sono grato a Glenn Gould per molti motivi, non ultimo quello di avermi aiutato a risolvere molti dei problemi che devo affrontare quando cerco di spiegare cosa vuol dire interpretare una musica. Una volta mi sbattevo e dibattevo tra mille risposte. 

Adesso faccio ascoltare queste due versioni dello stesso brano eseguite dallo stesso interprete e quasi tutti i dubbi vengono chiariti. 

Questo è il bello della musica che non smette mai di farti vedere nuovi percorsi e nuovi modi per arrivare a un luogo che, alla fine, è sempre dentro di noi. 

Ciao a tutti e, al solito, …..fate i bravi.