Puntata numero centosessantatré.
“Or dunque, se si vuol creare un’opera artistica che abbia unità in quanto ad ambiente e costruzione complessiva, e se la medesima deve agire plasticamente sull’ascoltatore, è necessario che quel che l’autore vuole dire appaia anche plasticamente alla visione del suo spirito. Ciò è possibile quando esiste lo stimolo di un’idea poetica, indipendentemente dal fatto che essa sia aggiunta oppure no all’opera come programma”.
(Richard Strauss)
Ultimamente sembra che queste puntate si generino tra loro seguendo, in parte, la famosa teoria dei “sei gradi di separazione”. Si tratta dell’ipotesi secondo la quale ogni persona può essere collegata a qualunque altra persona attraverso una catena di relazioni con non più di cinque intermediari.
In effetti i racconti delle settimane scorse, incentrati su Wagner, mi hanno offerto lo spunto per la puntata nella quale ho parlato di Šostakóvič . A sua volta il “Valzer” del compositore russo, utilizzato da Stanley Kubrick nel film “Eyes Wide Shut”, mi ha suggerito l’aggancio con un altro film del grande regista, “2001 Odissea nello Spazio”. In questo film, come del resto in tutti quelli del grande regista, c’è un uso innovativo ed estremamente creativo e personale del rapporto tra musica e immagini.
Proprio pensando a “2001 Odissea nello Spazio” è praticamente impossibile non fare riferimento alla musica che ne caratterizza alcune delle scene topiche. È divenuta famosissima soprattutto, anche se non solo visto che è stata utilizzata in svariate situazioni, proprio per la sua presenza in questa pellicola.
La scena nella quale la scimmia prende l’osso di una carcassa, trasformato in arma, gettandolo verso l’alto viene magistralmente sottolineata proprio da questa musica di Richard Strauss, e penso sia ormai entrata nella memoria collettiva.
Il brano in questione è “Also Sprach Zarathustra”, famoso poema sinfonico che Strauss ha pubblicato nel 1896, il cui titolo in italiano è “Così Parlò Zarathustra”.
A questo punto è obbligatorio fare una premessa generale, che vale per tutti i brani di musica di un certo tipo, ma è fondamentale soprattutto in questo caso.
Per godere della musica di questa composizione è opportuno ascoltarla su un impianto audio, o con delle cuffie, di buona qualità. Ci sono infatti molti momenti, tra cui l’inizio, in cui la musica scende nei registri più gravi degli strumenti con un volume estremamente contenuto, diventando quasi un mormorio non riproducibile da mezzi di riproduzione sonora di scarsa qualità. Il rischio di perdere molti dettagli fondamentali utili a seguire la poetica di questa musica, e il suo sviluppo drammaturgico, è, quindi, molto alto.
Un’altra precisazione può sembrare superflua ma, probabilmente, non lo è. Ci sono molti musicisti austriaci o tedeschi di nome Strauss. Uno dei più conosciuti, soprattutto per i suoi valzer, è Johann Strauss, membro di una famiglia di generazioni di musicisti. Per fortuna, di Richard Strauss, il più importante di tutti, ne abbiamo uno solo e di lui parlerò oggi.
È stato un musicista longevo, nato nel 1864 ed morto, a 85 anni, nel 1949. Ha vissuto l’evolversi di vari stili e modi innovativi di intendere la composizione musicale. Ha conosciuto diverse generazioni di musicisti, passando attraverso sconvolgimenti sociali e politici. Ha attraversato due guerre mondiali vivendo anche un rapporto, ohimè mai del tutto chiarito, col regime nazista.
Si tratta, in ogni caso, di un compositore tra i più interessanti nonché uno dei più preparati tecnicamente. Profondo conoscitore delle tecniche compositive e delle possibilità coloristiche offerte dalla moderna orchestra sinfonica, aveva una tavolozza espressiva tra le più varie ed efficaci.
Visto che “Also Sprach Zarathustra” è un poema sinfonico è il caso di spendere due parole su questa particolare forma musicale.
Nel corso dei secoli la musica si è espressa attraverso, possiamo dire, due grandi filoni: la musica pura e assoluta e la musica a programma.
La prima, che non fa riferimento a nient’altro se non a se stessa, è stata di gran lunga la più importante, nel periodo classico e nel primo romanticismo. La seconda, di cui fa parte il poema sinfonico, si sviluppa invece a partire, ad esempio, da un’idea poetica, o prende ispirazione da eventi e fatti narrati o vissuti. Può riferirsi a trame di romanzi o opere figurative, o ispirarsi anche a trattati filosofici come è il caso del poema sinfonico di cui parlerò oggi.
Richard Strauss ha scritto ben nove poemi sinfonici oltre a opere molto importanti come “Elettra”, “Salomè” o “Il Cavaliere della Rosa”.
“Così parlò Zarathustra” è, con ogni probabilità, il suo poema sinfonico più conosciuto e si ispira a un trattato filosofico del tedesco Friedrich Nietzsche, vissuto nella seconda metà dell’800. Il protagonista, Zarathustra appunto, era un profeta persiano del VI secolo avanti Cristo.
In realtà Nietzsche usa Zarathustra per formulare una serie di considerazioni personali sull’uomo, sul suo rapporto con il cosmo, e sulla teoria dell’evoluzione. È un’evoluzione che avviene attraverso un processo di selezione fino ad arrivare all’uomo del futuro. L’uomo non è quindi figlio di Dio ma è un ponte che lega il suo essere primitivo con il dio che diventerà. La teoria viene indicata in modo sbrigativo del “superuomo” ma sarebbe meglio riferirsi ad essa come quella de “l‘oltre uomo”, o uomo consapevole, definizioni che rispondono meglio all’idea di Nietzsche.
La composizione di Strauss è divisa in otto capitoli, ciascuno col suo titolo, più un’introduzione, specificata in partitura come “Einleitung”. Proprio questo è il momento più conosciuto e, forse per questa ragione, anche il brano che ha sviato l’attenzione degli ascoltatori dal resto della composizione. Di fatto è talmente famoso. riconosciuto e riconoscibile, da oscurare quello che viene dopo. Finita l’introduzione ci sono infatti più di trenta minuti di musica meravigliosa che, in realtà, molti non hanno mai ascoltato proprio in quanto abbagliati, e musicalmente soddisfatti, da un inizio così imponente.
In tutta la Storia della Musica questo è, probabilmente insieme a quello della quinta sinfonia di Beethoven, l’incipit più conosciuto e popolare.
L’introduzione contiene molti elementi che ritroveremo nel corso dell’intera composizione. È importante anche sottolineare come Strauss fosse un grande ammiratore di Wagner e questo inizio lo dimostra. Vi sono infatti alcuni punti di contatto con il Preludio de “L’Oro del Reno”, del quale ho parlato nella puntata n.160.
I due brani sono diversi come costruzione ma entrambi hanno in comune, ad esempio, un tappeto sonoro, costituito da una note grave tenuta a lungo, sul quale si innestano progressivamente altri elementi, fino al climax finale.
All’inizio abbiamo quasi un rumore di fondo, un sussurro indistinto che non si capisce esattamente quando inizi e da dove provenga. Si tratta di una nota, un DO grave, eseguita dall’organo e dai contrabbassi che, come nella tradizione tedesca, sono montati a cinque corde appunto per ottenere suoni ancora più gravi.
Solo col pianoforte la nota è questa.
Da questo quasi indistinto brusio di fondo prende vita il tema della natura. È una melodia primordiale, costituita da sole tre note ascendenti e neutre, DO – SOL -DO. Non si capisce se siano in tonalità maggiore o minore perché potrebbero far parte di entrambe.
Questo tema sarà estremamente importante nello sviluppo di tutta la composizione, e lo ritroveremo parecchie volte.
Suonato col pianoforte è questo.
A sancire l’aspetto elementare e primordiale di questo tema che rappresenta la forza della natura che prende forma un po’ alla volta, seguono due accordi. Sono entrambi di DO, prima maggiore e poi minore, a stabilire un’ambiguità e un’indeterminatezza di fondo, caratteristica che ritroveremo spesso durante il brano.
Sempre col pianoforte il loro suono è il seguente.
A rendere il tutto più interessante nella ripetizione del tema questi accordi vengono invertiti, prima il minore e poi il maggiore. In questo modo il senso di ambiguità aumenta ulteriormente.
A questo punto è il caso di ascoltare la versione orchestrale.
Quello che è veramente strano è che una musica così potente non l’ascolteremo più durante tutta la composizione. Il tema di tre note, rappresentante la natura, ricorrerà parecchie volte, ma questo sviluppo, che si stampa nell’orecchio e nella memoria in modo indelebile, non ritornerà più. Strauss sembra avere messo sul tavolo gli elementi più accattivanti da subito, probabilmente per attirare l’attenzione dell’ascoltatore per portarlo successivamente per mano nello sviluppo della composizione.
È importante sottolineare un altro aspetto di questo lavoro. In alcuni punti Strauss sembra distaccarsi dall’assunto filosofico di Nietzsche, per fornire una visione sua e autonoma di questo cammino verso l’evoluzione dell’uomo.
Questa diversità è evidente proprio nel primo capitolo che segue immediatamente l’introduzione. Il titolo è “Degli uomini che vivono in un mondo dietro il mondo”. L’uomo si rende conto della sua natura mortale in contrapposizione all’immortalità del cosmo e della natura. Cerca quindi di trovare una via di uscita per risolvere questo problema. La prima soluzione sembra quella di rifugiarsi nella religione.
Il capitolo si apre con la dinamica che si placa e la sonorità che ripiomba nei registri gravi. Quindi viene esposto il tema dell’uomo, che spesso si contrapporrà a quello della natura.
La prima volta viene eseguito dagli archi in pizzicato. Voglio farvelo ascoltare prima col solo pianoforte in modo da facilitarvi il riconoscimento in un secondo momento.
È importante notare come i temi della natura e dell’uomo siano molto lontani e diversi tra loro. Il primo infatti è in DO mentre il secondo, che pure parte da una nota molto vicina, il SI, è in una tonalità completamente diversa, SI minore. In pratica sono due mondi musicali in perenne conflitto.
Come dicevo una delle soluzioni più immediate che l’uomo ha, per risolvere il suo problema interiore, sta nel trovare rifugio nella religione. Infatti subito dopo l’esposizione del tema dell’uomo Strauss inserisce una melodia gregoriana “Credo in un unum Deum”, indicando proprio queste parole sulla partitura. Poi affida agli archi un motivo dolcissimo, quasi un corale, ad esprimere la pace ottenuta attraverso la religione.
Senza addentrarci troppo in una disquisizione filosofica che ci porterebbe lontano dallo scopo di questo racconto possiamo però notare come, in questo capitolo, siano evidenti alcune discrepanze tra la concezione di Nietzsche e quella di Strauss. Per il filosofo la religione costituisce una soluzione facile e di comodo e quindi va trattata in modo ironico. È evidente, invece, come in questo corale non vi sia niente di ironico, anzi. La musica è dolce e carezzevole e sembra testimoniare che la visione del musicista sia abbastanza diversa da quella del filosofo in questo frangente.
Molti sono i momenti estremamente significativi del poema sinfonico.
Il capitolo quinto esplicita come uno dei modi che l’uomo ha di superare la propria condizione consista nello sfruttare scienza e conoscenza.
Strauss rende quest’idea ricorrendo ad una delle forme compositive più complesse dell’intera Storia della Musica, la “fuga“. In questa forma le varie voci espongono un tema simile , ognuna in modo personale e diverso dalle altre, entrando una dopo l’altra. Si crea così una musica polifonica intrigante ma articolata e complessa.
La fuga di Strauss non corrisponde però al modello codificato, diciamo così, tipico di Bach. È estremamente moderna in quanto utilizza i temi, ascendente della natura e l’arpeggio discendente dell’uomo, partendo da tutte e dodici le note che stanno tra un DO e l’altro. In pratica, semplificando, utilizzando sia i tasti bianchi che quelli neri del pianoforte. In questo modo sembra anticipare il tipo di sviluppo che avrà la musica nei decenni successivi ad opera di Schoenberg e dei suoi discepoli, che daranno pari importanza a tutti i dodici suoni che costituiscono la scala cosiddetta cromatica.
Strauss spesso è stato considerato un compositore un po’ retrò ma, in questo capitolo, compone una musica che rivolge uno sguardo abbastanza lungimirante verso il futuro.
Io voglio però farvi ascoltare il capitolo successivo, il sesto. Qui i temi della fuga si susseguono in modo sempre più stretto e frenetico, fondendosi progressivamente tra loro. Alla fine si arriva ad un climax durante il quale l’orchestra ripropone con un “tutti” poderoso le tre note iniziali del tema della natura. Questo sembra riportarci, per un attimo, all’inizio. Il tutto però non si sviluppa come si potrebbe presupporre lasciandoci una sensazione di qualcosa di irrisolto.
Fate caso ai repentini passaggi tra un tema e l’altro in questo brano che, pur essendo stato composto circa cento e trent’anni fa, suona ancora così moderno.
Dopo questo episodio la composizione si avvia alla conclusione. Per Nietzsche il finale è rappresentato dalla presa di coscienza dell’uomo.
Strauss invece adotta una soluzione che sembra spiazzare l’ascoltatore. Il tema che dovrebbe rappresentare questo “oltre uomo”, questo uomo cosciente, è, in realtà, un semplice valzer viennese. Ci sono dei trilli dei fiati ai quali subentra un violino che sembra portarci direttamente in un caffè della capitale austriaca alla fine 800.
In realtà il compositore adotta un procedimento originale. Questo valzer ha, infatti, uno sviluppo molto lungo, al termine del quale il violino si inerpica sempre più verso l’acuto creando, alla fine, un pedale posto però in un registro completamente inusuale. Il tutto viene accompagnato da alcuni strumenti a fiato che suonano nel registro acuto anch’essi.
Si arriva quindi ad uno tra i più sorprendenti finali che si possano ascoltare. Alcuni strumenti suonano, con dinamica contenuta, in un registro acuto mentre nel registro più grave ricompare, ripetuto a mo’ di richiamo, il DO dell’inizio, a rappresentare nuovamente la natura. In questo modo l’uomo sembra elevarsi verso l’alto, verso la sua presa di coscienza, mentre sotto ricompare la natura quasi a riportarlo con i “piedi per terra”. Il tutto rappresenta il dualismo, tra vita e morte, tra uomo e natura. Sia da un punto di vista filosofico che musicale tra questi due elementi non c’è nulla perché il registro centrale è vuoto, non ci sono strumenti ad occuparlo.
È un finale affascinante che si risolve in pianissimo.
“Posso non essere un compositore di prima categoria, ma sono di certo un compositore di seconda categoria di prima classe”. (Richard Strauss).